Premier de Máscara de cristal de Rafael Tomé

Presentación de "Cuarenta grados" de Askari Mateos, en el Atrio

En qué voy a creer ahora...

por Rubén Bonifaz Nuño

En qué voy a creer ahora.
que te has decidido a no mentirme;
si me estás cantando a todas horas
eso que no quiero preguntarte.

Porque en tus términos lo pides,
hago el balance —la cadena—
de mis deudas y mis posesiones
en el libro donde debo todo,
donde nada mío se establece.

Y tú tan tranquila. Me acabaste;
ni adiós me dijiste. Solo y mi alma
partida a la mitad, me abrumo.

Ay, qué esperanzas que yo pueda
dejar de vivir penando. Al irte
me cariaste el placer: avara,
de tus recuerdos me recoges,
en tus basureros me atesoras.

Dando esta canción de limosnero,
me restaño; la ilusión me formo
de no sentir dolor, seguro
por las compasiones que me hago.

Y te lo digo: me avergüenzo
de haberte hecho tu corona de oro.

Hoy te la quito:
con no lamentarme te destrono.
Aunque disfrutada por trescientos,
aunque pretendida, sola mueres.

Se sabrás de ti porque yo quiero
hoy escribirte, y aquí, tu nombre;
es lo de menos que tú existas.

Y no te voltees a mirame
ya, como antes.
Pero qué ojos tienes,
cómo te endiosas caminando.

¿Dónde estabas cuando me miraste;
en qué regazo, entre qué ramos
de flores, confiado me mecía?
¿Me segaste con qué guadañas?

Amachado, me aguanto. Miento.
Te buscaba, y no. Para cumplirte
vengo a llorar, como los hombres,
en donde no hay nadie. Así me quiebro,
porque doblarme nunca supe.

¿A dónde se van los grandes hombres?

Fernando Reyes y un señor no identificado

Por Fernando Reyes

¿A dónde se van los grandes hombres? ¿Quién sustituirá a Carlos o a José? Cuántos Carlos y cuántos Josés hay en el mundo? ¿Cuántos hacen lo que el de ayer y el de antier? ¿Quién será la voz de los enmascarados? Chiapas está de luto nuevamente. La ciudad de México se ha quedado huérfana de palabras. Esto es de verdad una apocalipstick. A ustedes les consta la coherencia irreverente del de pelo cano, despeinado de prejuicios y su chamarrita de mezclilla. Mezclilla de Lutero y Súper Barrio, mezclilla de McClughan y Octagón, mezcla de Roland Barhes y Origel. Sin pelos al estilo de Isela Vega y con esteticismo calemburetruécano, Monsi supo decir y no decir, denotar y connotar, sobre el alcoholismo, sobre el indigenismo, el partidismo, el solipsismo. A diferencia de Novo supo disfrazar su actitud de diva. Crónica de la crónica, aportaciones a la filosofía del mexicano tan vilipendiada, fenomenología de la televisión comercial, antropólogo de la cultura popular, defensor de género y diversidad, crítico acérrimo de la hegemonía y estupidez del Estado y sus teofalocracias; Carlos Monsiváis supo que –además de los medio impresos- la televisión, el cine, la radio y las calles eran excelentes foros para despertar y mata al dinosaurio que todos llevamos dentro.

Desde hoy se escribe un nuevo catecismo para los indios y vendedores ambulantes del ethos y del pathos. Son días de guardar. Pedro Infante hoy le aclarará todas sus dudas Saramago se lo llevó entre las patas intermitentes de una Europa anciana. Monsi le aplicó la eutanasia al viejo continente y extrajo sus órganos para revitalizarlos en el nuevo mundo, cada vez más viejo, cada vez más triste y solitario como una especie de Macondo en el que a los hombres ya no les nace una cola de cerdo sino una american express. Crónica de una globalización anunciada en la caverna. Cuídense, Gabo y, Fuentes, y José Emilio, que esta decena trágica viene con todo. ¿A dónde se van los grandes hombres? Mándenme un mail de ultratumba para seguir leyéndolos.

Mientras, Carlos, te seguiré viendo en las marchas, en programas anodinos y en los mejores de la televisión cultural. Cabrón pionero que escribiste sobre lo que nadie se atrevía y ahora todos cobran bien por emularte. Te seguiré encontrando en todas partes pues ya todos conocemos tu ubicuidad incluso post mortem. Por eso tu nombre y apellido están enunciados en plural. Tus clones y tus dobles se darán hoy a conocer. Te veré en películas mexicanas como extra y cagándote de la risa y de borracho vestido de santaclós en Los Caifanes. No queda más que releerte y recordarte. Aprender y desaprender. Te imagino con el índice en la boca al leer estas palabras viscerales. Miro una foto, recuerdo tu saludo, tus palabras ricas de ironía, y una extraña furia se contiene desde dentro.

In memoriam Monsi (1938-2010)

Caricatura de Rogelio Naranjo

Sólo se nos fue un Monsiváis. Aún quedan otros 999 que andarán cronicando la insólita realidad mexicana.

Ver aquí reseña de su último libro, Apocalipstick.

El Vega.com en Palabras Urgentes de CÓDIGO DF

Aquí pueden leer los poemas que leí en el programa.

Cuentos mexicanos en inglés en La Prensa de San Antonio, TX

El periódico La Prensa de San Antonio (Texas), en su suplemento Creativo, estará publicando cada semana cuentos de autores mexicanos traducidos al inglés, como Silvia Molina, Hernán Lara Zavala, David Martín del Campo, Federico Campbell y este tundeteclas, entre otros.

Todo esto se debe a los afanes del maestro Eduardo Jiménez Mayo.

La serie se inicia esta semana con el relato de María José Montijano.

A estar pendientes.

Se pueden bajar el suplemento en PDF desde aquí.

In memoriam Ari Cazés (1968-2009)

Hace un año ya, flaco, que te fuiste.

Te extrañamos, pero sigues presente todos los días, con tu ejemplo, tus consejos y hasta tus berrinches.

Te queremos —hermano, amigo— y no te olvidamos.

GUILLERMO VEGA ZARAGOZA este 17 de Junio a las 17 en PALABRAS URGENTES...

ESCUCHA ESTE JUEVES a las 17 horas por CODIGO DF

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Guillermo Vega Zaragoza y su poesía, siempre tan oportuna como irreverente, es quien toma los micrófonos para llevarnos a lo más entrañable de este ícono de la literatura mexicana contemporánea.

En "La Ciudad en su tinta", Augusto Shelley dedicó algunas letras a nuestra capital.

Nacho Canonos regala sus "Notas imprescindibles".

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Comerse al padre, cogerse a la madre

Comerse al padre, cogerse a la madre
(manual de incesto y canibalismo para niños perdidos)

Por David Barba

(Tomado de la revista el perro, núm. tres, mayo-junio 2007).

1. COMERSE AL PADRE

Si Edipo mató a su padre, Keith Richards se esnifó al suyo. El guitarrista de los Rolling Stones confesó a una revista juvenil británica que, a la muerte de su papá Bert, mezcló sus cenizas con cocaína y tomó unos tiritos para catarlo. Su Satánica Majestad no se ha demorado en retractarse: "ha sido un mal entendido. La verdad del asunto es que planté un roble inglés, destapé la urna de las cenizas y ahora mi padre está criando el árbol y me querría por ello". ¿Y quién nos dice que Richards no se comerá las bellotas en cuanto asomen? En una nueva expresión de su mal asumido canibalismo, ¿cuánto tardará en cocinarse una tortilla con las bayas?

Yo le recomiendo que lo haga. De paso, podría acostarse con su mamá Doris para culminar el círculo edípico en el que se halla encerrado desde niño. Hay pocas cosas en el mundo tan liberadoras como realizar la pulsión edípica que todos sentimos y reprimimos. "¡Yo no deseo matar a mi padre!", exclamará el incrédulo lector, "¡jamás he deseado acostarme con mi madre!" Ante tan inocente negación de la realidad, sólo cabe acordarse de las brillantes palabras del crítico literario Fredric Jameson: "la represión es reflexiva, pues no sólo pretende eliminar de la conciencia un objeto concreto, sino también y sobre todo borrar la huella de esa eliminación, reprimir el recuerdo mismo del propósito de reprimir". Ahora, lector, piénsalo despacio y dime que nunca deseaste matar a tu padre, que nunca deseaste cogerte a tu madre.

Keith se pasó veinte años sin dirigirle la palabra a Bert. Con Doris era otra cosa: la buena madre recibía ramos de flores de su amantísimo hijo casi todas las semanas. Para fastidiar a Bert, Keith se quitó la "s" final de su apellido durante décadas. Al final, volvió a colocada en su sitio para desesperación de sus editores discográficos. Dicho de otra manera: al cabo del tiempo, Richards integró por fin a su padre. Y, al esnifarlo, la integración ya no sólo sucedió en lo metafórico, sino que se realizó en lo material. Una técnica habitual en algunas culturas tradicionales consiste en vaciarse encima las cenizas del padre muerto para integrar su poder. En una variante de exquisito canibalismo, los nobles aztecas se llevaban a casa las mejores partes del cuerpo de los prisioneros tlaxcaltecas sacrificados para comérselos y, de este modo, hacerse más fuertes. El inca Huáscar fue asesinado por los generales de Atahualpa. Pero antes le sacaron los ojos para cocinarlos, le arrancaron un brazo y, cuando murió, devoraron el resto de su cuerpo. En Papúa-Nueva Guinea, el corazón de los prisioneros era especialmente valorado: comérselo transmitiría el valor del finado. Pero el canibalismo no es cosa del pasado: Jeffrey Dahmer, el célebre Carnicero de Milwaukee, violó, asesinó y se comió a 16 mujeres. Cuando le preguntaron por sus criminales razones, respondió con un escueto: "me hacían sentir que pasaban a ser parte de mí" (y de este modo se hace evidente que comerse al padre y cogerse a la madre se puede convertir en cogerse al padre y comerse a la madre). En 1994, la policía de Rio de Janeiro descubrió que un grupo de mujeres de la tribu radampa trató de curarse la infertilidad con penes humanos: un método muy eficaz, si dejamos de lado el detalle de que se los comían fritos. Los hombres de la tribu los obtenían de entre los mendigos de la ciudad, a los que secuestraban para castrarles. Otra forma de canibalismo menos asilvestrada es la que aún hoy practican los machiguengas de Perú y Brasil: acostumbran a comerse las cenizas de los muertos. Pero hasta ahora no había oído ningún relato sobre esnifar al padre. "Bajó muy bien, todavía estoy vivo", dijo Keith al ser preguntado sobre los efectos de la raya. Es lógico: debió sentirse mucho más fuerte con el polvo de su padre hormigueando en sus pulmones. Yo le habría recomendado que se lo bebiera o que lo macerara en saliva y plátano antes de ingerirlo, como hacen los yanomamis del sur de Venezuela.

Si no hubiera mandado incinerar sus restos mortales, Keith habría podido hacer algo todavía más efectivo con Bert: comerse sus testículos. Todavía hoy, muchos chamanes y curanderos practican rituales como éste. Claro que se conforman con comerse las gónadas de un animal -por ejemplo, las criadillas de un toro-, y no literalmente los testículos de aquel que te engendró. El chamanismo se sirve de lo simbólico: por algo somos seres analógicos. Bastarán, pues, los testículos de un cerdo, un macho cabrío y hasta los de un gallo; se cuecen al dente y se comen a ser posible sin condimentar, para no disimular el inevitable sabor familiar del rito. El resultado de la ceremonia no se hará esperar: el iniciado sentirá cómo la energía del padre llenará su organismo, haciéndole sentir más cerca de los dioses. Pero cuidado con acercarse demasiado a ellos: Tántalo comía en su misma mesa del Olimpo y, para corresponder, les ofreció un banquete en el monte Sípilo. Cuando la comida escaseó, decidió ofrecer a su hijo Pélope como parte del menú: descuartizó al chico y lo sazonó antes de servirlo en la mesa. Los dioses habían sido advertidos de las intenciones de su anfitrión, por lo que no probaron bocado. Sólo Deméter, trasto cada por la reciente muerte de su hija Perséfone, se comió el hombro izquierdo del muerto. Zeus ordenó a Hermes que forjara de nuevo el cuerpo de Pélope y lo volviera a cocer en un caldero mágico. Como faltaba el hombro, Hefesto le hizo uno de marfil de delfín. Poseidón secuestró al nuevo Pélope y lo llevó al Olimpo, donde le convirtió en su amante y le inició en los misterios divinos. Conclusión: si no matas a tu padre, tu padre te matará a ti. ¿Se entiende ahora mejor por qué Keith se esnifó a Bert?

2. COGERSE A LA MADRE

Hamlet fue un Edipo tímido: en vez de matar al padre, mató a su tío; en vez de cogerse a la madre, la dejó viuda. Pero, para mayor gloria de la literatura, Shakespeare reinventó y alteró el final feliz original de la leyenda hamletiana del siglo XII, recogida por el historiador danés Saxo Grammaticus en su Historia Danicae. Lo que pasó en el castillo de Elsinore tiene más en común con lo que pasó en Tebas que con 10 que ocurre en los escenarios teatrales isa- belinos. Imagino el final al que Saxo (¿Sexo?) Grammaticus no se atrevió a llegar: Hamlet mata a Claudio y, una vez ha vengado a su padre (que, a fin de cuentas, se llamaba como él), ocupa su lugar en el trono y en la cama, junto a su madre y a partir de ahora amante, la reina Gertrudis. La pobre Ofelia, en vez de morir, ocupa un lugar en la cama de Polonio. No hablo de abusos sexuales, sino de hijos adultos que regresan al lecho materno (o paterno) para solventar la vieja deuda edípica que todo cachorro dejó pendiente en la infancia.

Hay pocos momentos en la historia de la humanidad en que el incesto haya sido tolerado. Tenemos ejemplos entre las monarquías del antiguo Egipto, los emperadores incas y los reyes hawaianos. Pero, antes que todos ellos, Sigmund Freud nos habló del matriarcado neolítico: hubo un tiempo remoto en que las mujeres se acostaban libremente con los jóvenes del clan, dando rienda suelta al deseo sexual que toda madre experimenta hacia su hijo. Pero el reinado de las diosas madres del neolítico acabó cuando el hombre se dio cuenta del papel del esperma en la reproducción. Con la nueva cultura sedentaria, con los excedentes de la agricultura, nació un nuevo modelo de masculinidad: un tiránico semental que se imponía a golpes y se otorgaba el derecho de yacer con todas las hembras de la horda, permitiéndose incluso el incesto. El tirano fue asesinado, según Freud, por los jóvenes machos del clan, sus propios hijos, hartos de ser sometidos, simbólicamente castrados y frustrados por no poder disfrutar de los favores de las hembras. Más tarde, el cadáver del tirano sería devorado en un festín caníbal donde los cachorros integran y asumen el poder del padre. Otros autores aseguran que el padre fue enterrado, con lo que aparecen las primeras sepulturas y también la noción de la muerte. Con ella, los seres humanos se sienten por primera vez desamparados.

Ese mismo desamparo es el que asalta a todo ser humano en la adolescencia para crear del niño mágico que fuimos el insulso adulto que seremos. Existe abundante literatura psiquiátrica que habla de un momento en la vida de todo niño en que sus sueños se rompen: la escisión se produce en el inicio de la adolescencia, y sume al proyecto de adulto en una noche oscura del alma de la que amanecerá un hombre más o menos dormido: un nuevo y engrasado diente productivo, destinado a alimentar el engranaje social sin cuestionarlo. El niño que evita desprenderse de sus sueños se convierte en un revolucionario o en un loco. El adulto que recupera sus sueños se sienta un poco más cerca del árbol del buda o higuera del ser (higuera: bodhi; ser: sattva). Cogerse a la madre es una manera de recuperar los sueños, de rescatar al niño perdido que fuimos. Además, ¿qué dios, sino el cristiano, nos impide hacerlo? A los griegos no les importaba que Edipo se acostara con Iocasta. El incesto no es el problema: para los antiguos helenos, el verdadero pecado es el homicidio contra el padre (y ya hemos visto que, en sentido metafórico, es más que deseable). Antígona y sus hermanos, hijos de su madre-abuela y de su padre-hermano, no son más que un efecto colateral asumible: será el cristianismo el que, unos cientos de años más tarde, se obsesione de tal manera con la sexualidad que haga de todos nosotros unos niños perdidos, necesitados de una urgente vuelta al vientre materno en forma de coito para resarcimos de tanta negación del deseo y, en fin, de nuestras necesidades físicas, psíquicas y espirituales.

Pero cogerse literalmente a la madre puede resultar muy crudo (reconozco que sólo de pensarlo se me ponen los pelos de punta). Para ello, es mejor seguir las enseñanzas de los chamanes. Alejandro Jodorowsky, el psicomago pánico, nos da una fórmula simbólica para llevarlo a cabo: roba las bragas de tu madre del cubo de la ropa sucia, pídele a una amiga que se las calce y hazle el amor apasionadamente; en una versión un poco más digerible, Cristóbal, hijo de Alejandro y psicochamán, prescribe colocar una fotografía de la progenitora sobre el pecho desnudo de la amiga, antes de proceder a penetrarla. Los resultados de esta actuación simbólica del Edipo no se harán esperar: en pocos días, el corazón se nos revelará más abierto, más dispuesto a entregarse. Pasarán unos meses y, sin damos cuenta, podremos entendemos en pareja. No ama quien quiere, sino quien puede. Y algunos no pueden porque el fantasma de la primera mujer a la que amaron -la madre -aún campa por sus vidas sin dejar espacio para las que seguirán. He aquí que la realización del incesto edípico desbroza el camino hacia la realización amorosa de forma inequívoca: yo me comí los testículos simbólicos de mi padre y me sacié con el cuerpo metafórico de mi madre; y qué gran labor curativa realicé. Keith, amigo, ya sabes cuál es el siguiente paso. Y, ya que tienes esa fama de bruto, te recomiendo evitar actitudes como la de aquel paciente charro de un psicoanalista que quiso hacerle entender la necesidad psíquica de prestarle atención al Edipo. Al cabo de una semana, el charro volvió a la consulta con la camisa ensangrentada y un revólver al cinto. El freudiano, horrorizado, dejó caer la pipa de los labios.

—¿Qué ha hecho, hombre de dios? ¿A quién ha matado?

—Pues al que usted me señaló, mi cuate. Yo sólo hice los deberes...

Lo verdaderamente espantoso de esta historia es que, para exorcizar su galopante fijación, lanzó sobre el sofá a su madre —que por aquel entonces estaba a punto de cumplir 86 años— y se la cogió con el cadáver aún caliente de su padre por testigo. Y es que hay personas que no entienden el significado de una adecuada metáfora.

David Barba (Barcelona 1973). Es periodista cultural, crítico teatral y profesor universitario. Es autor del libro Nacho Vidal o Confesiones de una estrella del porno.

Las infinitas variaciones del caos

Por Guillermo Vega Zaragoza

Cuentíferos,

de Begoña Borgoña

(La pluma de Robota, 2010)

Dice el argentino Rodrigo Fresán que “los cuentos son organismos impredecibles en los que siempre, bajo el supuesto orden impuesto por un número limitado de páginas, acechan las infinitas variaciones del caos”. En éste, su primer libro de cuentos, la escritora Begoña Borgoña ha echado toda la carne al asador para, precisamente, explorar esas inacabables posibilidades que nos abre la imaginación. Decidió conjuntar y publicar de un tirón casi un centenar de cuentos de variada extensión, desde lo que se conoce como microcuento, ficción súbita o minificción, hasta relatos más largos, aunque todos se mueven siempre en el campo de la ficción breve, de tal suerte que bien podríamos decir que en Cuentíferos no encontramos un solo libro de cuentos sino dos, lo cual se agradece por la posibilidad de tener en un volumen tantos textos disfrutables, pero que en términos estrictamente de concepción del libro lo termina afectando de alguna manera como obra articulada e integral.

Paso a explicarme: advierto, primero, un libro de microficciones muy bien logradas, algunas de ellas verdaderamente sobresalientes. Ya se sabe que el género del cuento brevísimo cuenta con amplia aceptación. También es conocido que su factura, aparentemente sencilla, en realidad encierra un arduo trabajo de concentración, corrección y pulimento, hasta lograr que el cuento diga lo que tiene que decir con las palabras precisas y estrictamente necesarias. Incluso una coma mal puesta puede echar a perder el efecto buscado en este tipo de narraciones súbitas, donde es tan importante lo que se dice como lo que queda fuera del texto; es decir, el contexto implícito que permite al lector completar la ficción y que ésta haga click en su mente, al detonar una serie de relaciones, conexiones y resonancias, a veces insospechadas incluso para el mismo autor.

En El arquero inmóvil. Nuevas poéticas sobre el cuento (Madrid, Páginas de Espuma, 2006), el escritor argentino Andrés Neuman compara el arte de escribir cuentos con el de cocinar el delicioso pero letal pez globo. Afirma que el cuento no es difícil, pues pese a la buena intención de quienes —en parte para resarcirlo de su inferioridad comercial— mitifican su complejidad técnica, cualquier cuentista sabe que muchos relatos breves pueden escribirse de una sentada y sin excesivo esfuerzo. “El cuento no es difícil, sino peligroso”, dice Neuman. Y en ese riesgo reside su sigiloso arte, pues un relato corto no tiene rectificación. No es que cueste trabajo llegar al final. Es sencillamente que, si en el camino se ha dado algún mal paso, ya no hay nada que hacer: la historia llegará muerta a la meta. Por supuesto, en el borrador de un cuento pueden corregirse multitud de detalles y el estilo debe ser minuciosa, obsesivamente pulido. Pero, por lo general, la pieza entera se salva o no se salva. En eso no hay matices ni mejoras progresivas.

Y puntualiza: “La escritura del cuento es tan drástica como la cocción de un pez globo: si el breve y elemental proceso no sale bien, mejor despedirse del asunto. En el cuento está prohibido equivocarse. Y sin embargo nosotros, que somos tan falibles, no podemos resistirnos. La tentación es grande. El buen sabor de terminar un cuento sólo es comparable al fatal veneno de empezar mal. La pequeña receta es arriesgada. La recompensa ambigua, apenas perceptible, es seguir aquí: casi en el mismo lugar donde estábamos”.

Es precisamente esta sensación de peligro la que se logra percibir en los cuentos más extensos de esta colección. La autora arriesga y arriesga fuerte, casi siempre sostenida sobre la cuerda floja, donde cualquier falla es asunto de vida o muerte para el cuento, y afortunadamente, en una alta proporción logra salir avante.

Pero vayamos a las minificciones. Entre nosotros, el investigador Lauro Zavala es quien más ha ahondado en el análisis y caracterización del género, por lo que sólo enumeraré los principales rasgos destacados por él.

Primero, desde luego, está la brevedad, que va de una oración hasta una página; segundo, su diversidad temática y de recursos utilizados; tercero, la complicidad, es decir, que se requiere un profundo involucramiento del lector para desentrañar los múltiples significados que se pueden encerrar en tan pocas palabras; cuarto, la fractalidad, que se refiere al carácter fragmentario del minicuento, que puede ser interpretado de manera independiente o como parte de una unidad más amplia, es decir, al mismo tiempo puede ser principio, parte media o final de algo mayor; quinto, la fugacidad, que lo emparenta con el chiste, pero que lo lleva más allá de la ocurrencia o lo chusco; y la virtualidad, que hace al microcuento el género literario del siglo XXI por excelencia, como lo demuestra el surgimiento de los llamados “cuentuitos”, que se transmiten a través de la red social Twitter, donde los textos no deben rebasar los 140 caracteres.

En México —también lo sabemos por el trabajo casi arqueológico del mismo Lauro Zavala—, la minificción tiene antecedentes desde la época colonial y aún antes, pero es en el siglo XX cuando inicia el florecimiento del género con autores como Alfonso Reyes, Julio Torri, Juan José Arreola, Edmundo Valadés, Augusto Monterroso, José de la Colina, Felipe Garrido, René Avilés Fabila y Guillermo Samperio, hasta los más recientes exponentes, como Marcial Fernández, Alberto Chimal, Leo Eduardo Mendoza y Armando Alanís, entre muchos otros. A esta tradición se suma ahora nuestra autora.

Para ejemplificar, tomemos los casos de un par de los múltiples minicuentos de Begoña Borgoña. Primero, el titulado “Malentendido”, que dice simplemente lo siguiente: “Sólo necesitaban que le quemaran la verruga”. El cuento es magistral, precisamente por las interrogantes que puede llegar a provocar en el lector, como en muchos otros del mismo tipo, siendo el más célebre el reputado como el cuento más corto del mundo, “El dinosaurio” de Augusto Monterroso, que no citaré completo para no alargar innecesariamente esta presentación, pero que ya todos conocen. De la misma forma, los minirelatos de Begoña Borgoña funcionan de manera notable en este sentido multievocador. Así, el mecanismo de la ficción súbita nos permite arriesgar multitud de interrogantes, desde el título mismo: ¿por qué es un malentendido?, ¿quiénes son los participantes del malentendido?, ¿qué pasó antes y qué pasó después? Nada de eso está dicho y, sin embargo, esas ocho palabras, incluido el título, pueden desencadenar toda una historia en la mente del lector, tan larga, intrincada y truculenta como quiera o le alcance la imaginación.

El otro ejemplo es el cuento titulado “Culto”, que señala: “Era tal su manía de adentrarse en los libros, que cuando ingresó al Laberinto de la soledad, se perdió para siempre”. Aquí, la autora juega con la ambigüedad y el contexto para lograr el efecto de sorpresa y darle el carácter de cuento, en lugar de ser un simple chiste u ocurrencia. Evidentemente, el libro al que se refiere es el escrito por Octavio Paz, pero el subterfugio fundamental está en la utilización del verbo “ingresar”. El protagonista del cuento, el Culto del título, no “leyó” el libro: “ingresó” en él. Esto que parece tan fácil de explicar implica una delicada y concienzuda selección de las palabras, pues cualquier paso en falso podría echar a perder el efecto deseado, Begoña Borgoña lo sabe muy bien y lo ejecuta mejor.

En fin, decíamos que Cuentíferos es en realidad varios libros. Si se juntaran en una sola colección todos los minicuentos, aquellos conformados por una sola línea o un par de párrafos, tendríamos un compacto volumen de microficciones, que sería la delicia de los más exigentes seguidores del género.

Sin embargo, por otro lado, tenemos un segundo libro escondido, aquel conformado por los relatos más amplios, aquellos que rebasan el tamaño de una página, y que por la misma extensión le permiten a la autora explorar y experimentar con las formas y el lenguaje, pero siempre desarrollándose en el campo de lo fantástico, de lo insólito, de lo sorprendente, de lo extraño, con no pocas dosis de humor cáustico, que es una de las características fundamentales de la voz narrativa de Begoña Borgoña: una voz desenfadada, clara y directa, que rehúye los acartonamientos y la pone al servicio de los personajes y la historia que tiene que narrar.

Es costumbre que a algunos cuentistas les dé por hacer su propia poética del cuento, ya sea a través de ensayos, recurriendo a metáforas sugerentes (como las del iceberg de Hemingway o la pelea de box de Cortázar), o en forma de decálogos, como el celebérrimo de Horacio Quiroga. En mi caso, no he sido la excepción y ya hace tiempo aventuré que para mí la escritura del cuento es como jugar al billar, donde es necesario hacer carambola de tres bandas.

Ahí, en el paño verde-hoja de papel, el escritor está con su taco-pluma y los elementos-bolas que conforman el cuento: historia, tratamiento y lenguaje. Tiene que encontrar el lugar exacto donde la bola blanca pueda pegarle a los tres elementos-bolas. Un buen cuento sería como una carambola de tres bandas, donde los elementos se entrecruzan, chocan entres sí y con las bandas, para finalmente anotarse un punto más. Cada tirada es diferente a la anterior y hay que acomodarse de acuerdo con la posición de las bolas sobre el paño. En este sentido, en cada cuento, la autora de Cuentíferos ha sacado su arsenal literario, producto de horas y horas de escritura y revisión y nueva escritura, para encontrar ese punto exacto que permita convertir un texto en un cuento notable.

De entre la gran cantidad de textos de factura sobresaliente que se incluyen, destaca uno que, a mi parecer, la coloca como una significativa cuentista, con plena influencia cortazariana, pero llevándola más allá. Se trata del cuento “Metamorfóseta caprichiásora (Migrañote)”, donde a la manera del glíglico del autor de Rayuela (ya se sabe: ese idioma extraño supuestamente sólo compartido por una pareja de amantes, pero plenamente comprensible, o mejor: capaz de provocar las más disímbolas interpretaciones), emprende la tarea de transcribir la forma de hablar de un ser humano luego de haberse convertido en insecto (sí, exactamente, como Gregorio Samsa en La metamorfosis de Franz Kafka). Pero no sólo eso, sino que más adelante, con talante borgesiano, emprende la traducción y glosa de dicho lenguaje, logrando un texto al mismo tiempo insólito e hilarante.

Y así podríamos glosar muchos de los cuentos de esta copiosa colección, pero, como siempre, lo mejor es comprobar con la propia lectura la llegada de una buena cuentista, que seguramente nos está preparando nuevas y mejores creaciones en lo que, esperamos, sea una larga y fructífera carrera literaria. Enhorabuena.

(Leído en la presentación del libro el pasado 4 de junio en la Casa de Coahuila de la Ciudad de México)

"Noches de poesía, ráfagas y conjuros" con Mario Jaime y Nadieco

Quedan cordialmente invitados a las "Noches de poesía, ráfagas y conjuros", que realizarán en el DF los poetas Mario Jaime y Nadieco (Leonardo Fernández), presentando sus libros "Analemma", "Ontología del caos" y "Hiedra", del 10 al 14 de junio, en diversos recintos de la capital.

ANA ES UNA PELÍCULA MUY BARATA PARA EL MUNDO, MUY CARA PARA MÉXICO

Carlos Carrera repasa su trayectoria como director de animación

ANA ES UNA PELÍCULA MUY BARATA PARA EL MUNDO, MUY CARA PARA MÉXICO

Las orillas de los cuadernos escolares fueron la primera pantalla en la que Carlos Carrera inició su pasión por la animación, misma que lo llevó a ganar la Palma de Oro en Cannes con el emblemático corto El héroe. Ahora trabaja en Ana, un ambicioso largo animado en 3D

Por Guillermo Vega Zaragoza

(Aparecido en TOMA. Revista Mexicana de Cine, núm. 10)

El cine de animación fue su primer amor, se formó de manera autodidacta y nunca trabajó en un estudio de animación “porque lo hubieran echado a perder”. El laureado director Carlos Carrera (Ciudad de México, 1962) se encuentra en plena realización de su primer largometraje de animación en 3-D, que lleva por título simplemente Ana. Se dice que será la película más cara que se haya hecho en la historia del cine mexicano, con un costo cercano a los 10 millones de dólares, aunque el propio director afirma que, aunque es cara para México, es baratísima en comparación con lo que se hace en otras partes del mundo y, sobre todo, por la calidad que se está logrando. En ese sentido, apunta el también director de “El héroe” —Palma de Oro al mejor cortometraje en el Festival de Cannes en 1994—, “es baratísima, un regalo”, sobre todo porque espera que con ella se establezca un nuevo estándar de calidad en México para las películas de animación.

Realizador, además, de La mujer de Benjamín (México, 1991) —película con la que se considera que inició la etapa del Nuevo Cine Mexicano— me recibe en las instalaciones de Lo Coloco Films, en la colonia Roma de la capital del país, estudios de animación creados ex profeso para la producción de Ana.

La primera escena terminada de Ana se presentó en la pasada edición del Festival Internacional de Cine de Guadalajara. Quienes ya la vieron, como los directores Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón, se manifestaron impresionados y que no se había visto antes algo con esa calidad hecho en México. En abril se podrá ver este fragmento en la página web de los estudios (http://www.locolocofilms.com) y en mayo será proyectada en el mercado del Festival de Cannes.

Sentados ante una computadora —en la que el director mostró diversas fases del proceso de producción de la cinta en computadora, así como la escena terminada— y con los miembros de su equipo trabajando arduamente en la realización del largometraje que se espera que quede terminado en 2012, el menudo director nos cuenta la historia de su amor por el cine animado.

Empezaste a hacer animación a los 12 años. ¿Qué hacías entonces, qué te gustaba?

—Creo que fue la influencia de las películas y la televisión. Siempre tuve facilidad para expresarme a través de dibujitos. De manera autodidacta, a través de libros, empecé a entender cómo era la técnica de la animación. Hacía dibujitos en las orillas de los cuadernos. Me prestaron una cámara de Súper 8 y luego me compré la mía y con eso empecé a hacer mis primeros ejercicios de animación filmada en distintas técnicas: dibujos, plastilina, stop-motion.

¿Entraste a la escuela de cine para poder hacer animación?

—Sí, mi idea era dedicarme a hacer cine de animación, pero después me encontré con el cine de ficción y ya me fui por ahí, por el destino y la facilidad de producción en los momentos en los que estuve. Pero, paralelamente a mis ejercicios de ficción, en la escuela de cine desarrollé varios cortometrajes de animación.

Cuando estudiaste en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) y manifestaste que querías hacer cine de animación, ¿qué te decían, como recibieron tu propuesta?

—La aceptaron. De hecho, sirvió para que me admitieran en el CCC el que ya tuviera algunos cortometrajes animados. Hubo mucho apoyo, aunque no sabían mucho de la animación, no había profesores ni el equipo necesario, pero en los orígenes del CCC ya había antecedentes. Existía un stand para filmar al que le adapté mi cámara de 16 mm. Me dieron el espacio y allí trabajé durante varios meses. Se me apoyó con lo poquito que tenía la escuela. Había profesores que decían que hacer animación era una cosa complejísima, imposible de hacer en México. Pero otros me dieron el apoyo y las facilidades.

¿Cuál fue tu primer corto de animación?

—Hice mi primer corto de animación en formato profesional —porque hice muchos ejercicios en Súper 8— cuando estudiaba Comunicación en la Universidad Iberoamericana en 1984; se llamaba El hijo pródigo. Ya en la escuela de cine hice tres cortos más: Malayerba nunca muerde, Amada y Un muy cortometraje, los cuales terminé en 1988. Los fui haciendo en paralelo a mis otros ejercicios normales de la escuela de cine. Me gradué en el CCC con estos tres trabajos de animación y mi documental (Un vestidito blanco como la leche Nido). Luego hice La mujer de Benjamin (1990), que fue mi primer largometraje de ficción, en el programa de óperas primas del CCC. Hice otros tres cortos de animación para una empresa japonesa, Sakura Motion Pictures, y Mexfam. Eran cortos didácticos sobre educación sexual. Luego hice “El héroe” y más adelante otro corto de animación, llamado De raíz (2004).

¿Cómo surge la idea de hacer El héroe?

—Curiosamente surge como un proyecto de ficción, no de animación. No creo en la división tajante entre géneros, se pueden contar las mismas cosas y aprovechar las características particulares de una u otra forma de hacer cine. El guión de El héroe lo hice para un ejercicio de plano-secuencia en segundo año del CCC. Hacerlo en ficción hubiera sido muy complicado. Lo guardé y decidí aprovechar lo que se podía hacer en animación, aunque era una historia que pudo haber sido contada en ficción, pero al hacerlo en animación le da un rasgo expresionista que ayuda a contar el estado de ánimo de la historia. Hice La mujer de Benjamín y luego La vida conyugal. Después de eso, el IMCINE empezó a producir cortometrajes, cuando Pablo Baksht fue el director de producción de cortometraje. Yo tenía mi guión y lo terminó produciendo integralmente el IMCINE. Lo hicimos en los Estudios Visiographics de Mario Noviello.

¿Cuántas personas participaron en la realización de “El héroe”?

— El equipo total éramos diez o quince. Hice el diseño y la mayor parte de la animación, y retoqué las micas para darle ese acabado de luces y sombras que tiene. Fue un año de trabajo. Le fue muy bien, ganó la Palma de Oro en Cannes. Eso sirvió para que se apoyaran más trabajos de animación, como los de Guillermo Rendón y Jorge Villalobos, de René Castillo, y empezaron a producirse trabajos de animación con más regularidad.

¿Nunca trabajaste en un estudio de animación?

—En varios momentos de necesidad pedí chamba en algunos estudios de animación que se dedicaban a la publicidad. Y no me dieron trabajo, dijeron que me iban a echar a perder (risas).

¿Cómo surge el proyecto de Ana?

—Estaba trabajando otro guión de animación, luego de haber hecho el corto De raíz, y en Morelia se juntaron Lourdes Villagómez y Pablo Baksht, que habían sido productores de El Héroe; les entró la nostalgia por hacer de nuevo animación, pero ahora en largometraje, porque era un terreno apenas explorado en el cine mexicano y los resultados de las películas mexicanas hasta el momento no estaban a la altura de la mejor animación del mundo. Pablo se puso a buscar una historia, que resultó ser Ana, a partir de un guión de René Castillo. Luego Pablo le encomendó a Daniel Emil que lo revisara, pero en lugar de eso hizo un guión nuevo, pero se quedó sin que nadie lo realizara. Pablo me lo ofreció, yo seguí trabajando con mi otro proyecto de animación, pero ya había un guión con el cual se podía trabajar. Pablo empezó a conseguir el financiamiento y en el camino encontramos a un equipo con conocimientos suficientes y las ganas de hacer un proyecto de animación en 3-D utilizando las técnicas más actualizadas. Pero nos enfrentamos con el problema de que no había estudio donde hacer la película y finalmente armamos un estudio para conseguir lo que queríamos.

Se dice que va a ser la película más cara de la historia del cine mexicano.

—No es tan cara, es como Arráncame la vida (Roberto Sneider, 2008) y El traspatio/Backyard, (Carrera, 2009) juntas: una muy cara y otra más o menos cara. Va a ser un poquito más cara que algunas otras que se han hecho. Es una película muy barata para el mundo, pero muy cara en México, porque la animación que se ha hecho en México ha sido de muy bajo presupuesto y lo que queremos hacer cuesta más, pero comparado con lo que cuesta esta película en el resto del mundo en cuanto a la calidad que estamos alcanzando, es baratísima, es un regalo; por eso somos muy optimistas y creemos que vamos a conseguir la parte del financiamiento que nos falta.

¿Esperas que con tu película despunte la animación mexicana?

—Creo que sí, que a partir de Ana vamos a tener un estándar de calidad al nivel de lo que se está haciendo en otras partes del mundo, tanto técnica como estéticamente, y eso va a servir para que se eleve el nivel de calidad de la animación mexicana.

¿Qué opinas de las películas de animación que se han hecho recientemente, como Una película de huevos (Gabriel y Rodolfo Riva Palacio, 2006) y La leyenda de la Nahuala (Ricardo Arnaiz, 2007)?

—Son esfuerzos muy loables que han conseguido cosas, unas más que otras. Están bien narradas; técnicamente, para lo que son, están muy bien hechas, pero se quedan en el mercado nacional, no son universales. La bronca de la gente que se dedica a la animación es que normalmente tiene una formación plástica más que narrativa; entonces, a veces las películas tienen problemas narrativos. Pero, con todo, es un trabajo notable; hacer animación es una chamba durísima, una cantidad de trabajo brutal., pero cada vez se va perfeccionando la forma de hacerlas.

¿Cuántas personas participan en la producción de Ana?

—Somos 35 personas, de las cuales seis son animadores. El trabajo de una película de animación en 3-D no sólo requiere de animadores; ellos son los que mueven a los personajes, pero para llegar a ese punto primero hay que diseñar todo, construir dentro del ámbito de la computadora esos personajes y ambientes, deben tener un mecanismo para poderse mover. Eso lo hace todo el equipo: los diseñadores, los modeladores, los que ponen los esqueletos para que se muevan y luego los animadores. Es un trabajo por capas, donde en cada etapa se va guardando la información, y al final se ilumina y se texturiza.

¿Cuáles son tus influencias en la animación, qué es lo que te gusta? ¿Te gusta Tim Burton?

—Desde luego, me gusta la animación más conocida de Estados Unidos. Pero cuando era adolescente vi en los cineclubes mucha animación que se hacía en los países del Este, y que me marcaron. Me gustan mucho el checo Jan Svankmajer (1934) y los hermanos Timothy y Stephen Quay (1947), de Estados Unidos. También me han influido fotógrafos y pintores, sobre todo expresionistas. Del cine comercial, en efecto, me gusta mucho lo que hace Tim Burton (1958).

¿Qué te gusta más: ficción o animación?

—Me gustan las dos, pero me desespera el proceso de la animación, que es muy largo y tedioso. Por ejemplo, para un segmento de tres minutos y medio nos tardamos cinco meses. Empezamos la película en marzo de 2009 y la terminaremos en 2012.

¿Qué les recomendarías a los jóvenes que quieren hacer cine de animación?

—Que practiquen por su cuenta, que hagan animación, que estudien, aunque hay pocas escuelas en México que se dediquen al género, pero en Internet hay clases y tutoriales, porque si no, luego se van a encontrar con que tienen unas lagunotas técnicas; que hagan, que exploren, que propongan. Afortunadamente la tecnología es más accesible que antes, ya no se necesita tanto para hacer algo de buena calidad.

Guillermo Vega Zaragoza. Escritor, periodista y profesor. Es redactor y corrector en la Revista de la Universidad de México y colaborador de La Jornada Semanal.

Ulises

Por Guillermo Vega Zaragoza

La estratagema había fracasado. Toda la tripulación se lanzaba, enloquecida, por la borda. Los cuerpos de los marineros, destrozados en las fauces de las sirenas.

Entonces empecé a cantar.

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