viernes, enero 17, 2014

Los griegos siempre lo han sabido...




El primer paso
por Constantino Cavafis

El joven poeta Eumeno se quejaba un día ante Teócrito:
“He trabajado durante dos años, y sólo he compuesto un idilio;
es mi único trabajo terminado.
Veo con tristeza que el camino de la poesía es arduo,
extraordinariamente arduo;
y estoy en el principio y no llegaré nunca”.

Teócrito respondió:
“Tales palabras no son apropiadas. Blasfemas.
Estar el principio debería hacerte feliz, enorgullecerte.
Partir no es poca cosa, el hecho es extraordinario;
dando el primer paso te ubicas sobre el vulgo.
Para estar allí debes tener derecho a ser miembro
de esa ciudad de luces,
y es algo difícil y poco común estar entre sus habitantes.
En su ágora encontrarás legisladores
que ningún aventurero puede engañar.
Llegar allí no es poca cosa,
Es una gran victoria”.

Versión de Cayetano Cantú.

sábado, enero 11, 2014

Quadrophenia, revisited 30 años después



Después de casi treinta años (cuando tenía 16 la vi en un ciclo de rock y cine en las legendarias salas Chaplin de Gustavo Alatriste en Tlatelolco), la conseguí en DVD y volví a ver "Quadrophenia", la película basada en la rock ópera de The Who, que trata sobre un adolescente, Jimmy Cooper, que vive en la Inglaterra de mediados de los 60's y lleva una vida miserable: padres muertos en vida, una mierda de trabajo como mensajero, la chica que le gusta no lo pela...

Sus únicos gustos son reunirse con sus amigos "mods", acicalarse el cabello, vestir gabardinas verdes, pasear en sus motos "scooter", tomar anfetaminas como si fueran dulces, bailar desaforadamente a ritmo de "My Generation" y agarrarse a madrazos con los "rockers" en las playas de Brighton.

La premisa de Pete Towshend, autor de la obra, es que Jimmy padece una condición psiquiátrica llamada "quadrophenia", que es como la esquizofrenia pero dividida en cuatro personalidades: una correspondiente a cada miembro de The Who: el chico rudo (Roger), el romántico (John), el lunático (Keith) y el mendigo hipócrita (Pete).

O sea, nada nuevo: lo que a uno le pasa cuando eres adolescente y no encajas en ningún lugar de este mundo de mierda.

Y el final de la película permanecerá por siempre abierto y polémico, porque para escapar a la condición de Jimmy (que es la de casi todo adolescente) sólo hay dos salidas: o te integras al sistema o te escapas de él (en este caso, ¿suicidándose?, pero también haciendo lo que tú quieres y no lo que los demás te ordenan).

Fue como visitar a un viejo amigo (o más bien cuatro), mirarlo con cierta ternura después de tantos años y con ganas de decirle: "Jimmy, no es para tanto: a final de cuentas, si resistes y no te vendes, puedes sobrevivir; aunque el mundo sigue siendo una mierda, puedes hacer lo que más amas, sólo es cuestión de perseverar y no rendirse".

Aquí se las dejo completita en Youtube, hasta subtitulada.

martes, diciembre 24, 2013

Poema en el suplemento Laberinto

En la página 3, un poema de este tundeteclas.

domingo, octubre 13, 2013

Árboles verdes con troncos rotos



Por Helen Blejerman y Guillermo Vega Zaragoza

Árboles verdes con troncos rotos.
La luz se filtra entre las hojas 
como recuerdos.
Tú no estás. 
Te espero.
Nada permanece, 
todo se eleva sobre el aire.

La banca, el parque, la puerta, el beso.
El cielo se abre, 
como esperando suceder.
Se desabraza, se desdice, se desprende.
El alma no sabe de perdones, 
sólo de asombros.

Paredes de lo mismo 
y lo mismo 
y lo mismo.
Sin puertas, 
sólo ventanas que miran a lo lejos.

Camino, veo y te encuentro. 
No sé bien quién eres.
Sólo tu mirada me da indicios 
del abismo que te embarga.
Ahí me miro y me pierdo. 
Nada contiene. 
Nada.
Sólo los cuerpos, la noche, 
el océano que nos separa.

Sin techo, ni cama. 
Desaparecemos.
Hundidos en nuestra desesperanza, 
permanecemos.
Sólo ahí sabemos que existimos sin existir. 
Sólo alientos, miradas, deseos.

La mañana de siempre, 
tus prisas, tu falda.
El asombro inaudito de las cosas cotidianas.
El encuentro sin palabras, l
a cocina, la recámara. 
Me hablas, me dices. 
No sé bien si te escucho, 
pero te veo,
queriendo regresar 
porque allá no hay nada.
Todo está por fin aquí.

(Cadáver exquisito escrito el 12 de octubre de 2013 frente al Parque México de la colonia Condesa de México D.F.)

lunes, octubre 07, 2013

T.S. Eliot leyendo "The Love Song of J. Alfred Prufrock"


T.S. Eliot leyendo "The Love Song of J. Alfred Prufrock".
A continuación una traducción de Luis Zalamea.

La canción de amor de J. Alfred Prufrock
Por T.S. Eliot

Vamos, tú y yo,
a la hora en que la tarde se extiende sobre el cielo
cual un paciente adormecido sobre la mesa por el éter:
vamos a través de ciertas calles semisolitarias,
refugios bulliciosos
de noches de desvelo en hoteluchos para pernoctar
y de mesones con el piso cubierto de aserrín y conchas de ostra,
calles que acechan cual debate tedioso
de intención insidiosa
que desemboca en un interrogante abrumador...
Ay, no preguntes: «¿De qué me hablas?»
Vamos más bien a realizar nuestra visita.

En el salón las señoras están deambulando
y de Miguel Ángel están hablando.

La neblina amarilla que se rasca la espalda sobre las ventanas,
el humo amarillo que frota el hocico sobre las ventanas,
lamió con su lengua las esquinas del ocaso,
se deslizó por la terraza, pegó un salto repentino,
y viendo que era una tarde lánguida de octubre,
dio una vuelta a la casa y se acostó a dormir.

Ya habrá tiempo. Ya lo habrá.
Para el humo amarillo que se arrastra por las calles
rascándose sobre las ventanas.
Ya habrá tiempo. Ya lo habrá.
Para preparar un rostro que afronte los rostros que enfrentamos.
Ya habrá tiempo para matar, para crear,
y tiempo para todas las obras y los días de nuestras manos
que elevan las preguntas y las dejan caer sobre tu plato;
tiempo para ti y tiempo para mí,
tiempo bastante aun para mil indecisiones,
y para mil visiones y otras tantas revisiones,
antes de la hora de compartir el pan tostado y el té.

En el salón las señoras están deambulando
y de Miguel Ángel están hablando.

Ya habrá tiempo. Ya lo habrá.
Para preguntarnos: ¿Me atreveré yo acaso? ¿Me atreveré?
Tiempo para dar la vuelta y bajar por la escalera
con una coronilla calva en medio de mi cabellera.
Ellos dirán: «¡Ay, cómo el pelo se le está cayendo!»
Mi sacoleva, el cuello que apoya firmemente mi barbilla,
mi corbata, opulenta aunque modesta y bien asegurada
por un sencillo prendedor.

Ellos dirán: «¡Ay, cuán flacos tiene los brazos y las piernas!
¿Me aventuro yo acaso a perturbar el universo?
En un minuto hay tiempo suficiente
para decisiones y revisiones que un minuto rectifica.

Pues ya los he conocido, conocido a todos:
conocido las tardes, las mañanas, los ocasos;
he medido mi vida con cucharitas de café,
conozco aquellas voces que fallecen en un salto mortal
bajo la música que llega desde el rincón lejano del salón
Entonces, ¿cómo he de presumir?

Pues he conocido ya los ojos, conocido a todos,
los ojos que nos sellan en una mirada formulada
estando yo ya formulado, en un alfiler esparrancado;
bien clavado retorciéndome sobre la pared.
¿Cómo comenzar entonces
a escupir las colillas de mis costumbres y mis días?
Entonces, ¿cómo he de presumir?
Pues he conocido ya los brazos, conocido a todos,
brazos de pulseras adornados, níveos y desnudos
(mas al fulgor de la lámpara cubiertos de leve vello de oro).

¿Será el perfume de un vestido
lo que me hace divagar así?
Brazos sobre una mesa reclinados o envueltos en los
pliegues de un mantón.

Entonces ¿habré de presumir?
¿Y cómo he de comenzar acaso?

Diré tal vez: he paseado por callejuelas al ocaso
y he visto el humo que sube de las pipas
de hombres solitarios en mangas de camisa, sobre las
ventanas reclinados.

Hubiera preferido ser un par de recias tenazas
que corren en el silencio de oceánicas terrazas.
¡Y la tarde, la incipiente noche, duerme sosegadamente!
Acariciada por unos dedos largos,
dormida, exhausta... o haciéndose la enferma
sobre el suelo extendida, junto a ti, junto a mí.
¿Tendré fuerza bastante después del té y los helados y las tortas,
para forzar la culminación de nuestro instante?
Aunque he gemido y he ayunado, he gemido y he rezado,
aunque he visto mi cabeza (algo ya calva) portada en una
fuente,
yo no soy un profeta -y ello en realidad no importa
demasiado-
he visto mi grandeza titubear en un instante,
he presenciado al Lacayo Eterno, con mi abrigo en sus
manos, reírse con desprecio,
y al fin de cuentas, sentí miedo.

Hubiera valido la pena, al fin de cuentas,
después de las tazas, la mermelada, el té,
entre las porcelanas, en medio de nuestra charla baladí,
hubiera valido la pena
morder con sonrisas la materia,
enrollar en una bola al universo
para arrojarla hacia algún interrogante abrumador.
Poder decir: «Soy Lázaro que regresa de la muerte
para os revelarlo todo, y así lo voy a hacer»...
Y si al poner en una almohada la cabeza, una dijera:
«No. No fue esto lo que quise decir.
No lo fue. De ninguna manera».

Hubiera valido la pena, al fin de cuentas,
sí hubiera valido la pena,
después de los ocasos, las zaguanes, las callejuelas
salpicadas,después de las novelas, de las tazas de té y de las faldas
por los pisos arrastradas.
¿Después de todo esto y algo más?
Me es imposible decir justamente lo que siento.
Mas cual linterna mágica que proyecta diseños de nervios
sobre la pantalla,
hubiera valido la pena, si al colocar un almohadón o
arrancar una bufanda,
volviendo la mirada a la ventana, una hubiese confesado:
«No. No fue esto lo que quise decir.
No lo fue. De ninguna manera».

No. No soy el príncipe Hamlet. Ni he debido serlo;
más bien uno de sus cortesanos acudientes, alguien capaz
de integrar un cortejo, dar comienzo a un par de escenas,
asesorar al príncipe; en síntesis, fácil instrumento,
deferente, presto siempre a servir,
político, cauto y asaz meticuloso.
A veces, en realidad, casi ridículo.
A veces tonto de capirote.

Me vence la vejez. Me vence la vejez.
Luciré el pantalón con la manga al revés.

¿Me peinaré hacia atrás? ¿Me arriesgo a comer melocotones?
Me pondré pantalones de franela blanca
y me iré a pasear a lo largo de la playa.

He oído allí cómo entre ellas se cantan las sirenas.
Mas no creo que me vayan a cantar a mí.
Las he visto nadando mar adentro sobre las crestas de la marejada,
peinando las cabelleras níveas que va formando el oleaje
cuando de blanco y negro el viento encrespa el océano.
Nos hemos demorado demasiado en las cámaras del mar,
junto a ondinas adornadas con algaseojas y castañas,
hasta que voces humanas nos despiertan, y perecemos ahogados.

domingo, septiembre 29, 2013

"El director es como un piloto de avión. Entrevista con Fernando Eimbcke




Por Guillermo Vega Zaragoza

Nada de actores.
(Nada de dirección de actores).
Nada de personajes.
(Nada de estudio de personajes).
Nada de puesta en escena.
Sino el empleo de modelos, tomados de la vida.
SER (modelos) en lugar de PARECER (actores).
Robert Bresson.

Para el director Fernando Eimbcke (México, 1970), la combinación de actores profesionales con otros de poca o nula experiencia histriónica permite mantener un equilibrio entre lo que él llama “la técnica” y la frescura en materia interpretativa. “No soy un dogmático, pero me gusta arriesgar. Y hay riesgo tanto en un tipo de actores como en otro. El secreto está en que todas las películas las enfrentes como si fueran tu opera prima”. Y suscribe las tesis de Robert Bresson: en una película, la historia la cuenta el director a través de imágenes y acciones, no los actores. “El director es como el piloto de un avión que sabe cuáles botones apretar.”

¿Por qué te gusta trabajar con personas que no tienen una formación actoral profesional?

Lo primero que habría que aclarar es que en las dos películas que he dirigido hay una mezcla de actores profesionales, con una formación académica, y otros actores con poca o casi ninguna experiencia. En el caso de Temporada de patos: actúa Enrique Arreola, que estudió en el CUT y ha hecho muchísimo teatro, junto con Danny Perea, que traía cierta experiencia en televisión, pero no tenía una formación académica, o Diego Cataño, que había hecho pequeños papeles, o Daniel Miranda, que de plano sólo había hecho pastorelas en su escuela. Para mí no es un dogma decir: “Sólo quiero trabajar con actores no profesionales”. Siempre estoy muy abierto en los castings, y se convoca tanto a actores profesionales como a las escuelas de teatro, pero también a gente de la calle. En el casting es donde me empiezo a dejar sorprender y no me importa si son o no actores. El trabajo del director es buscar esa naturalidad en los actores, sean o no profesionales. Eso depende de que el director tenga claro quién es el personaje, qué quiere, qué busca, cuál es su conflicto, y si eso lo tiene claro, cualquier actor lo va a hacer bien, profesional o no. A veces el riesgo del actor profesional es encasillarse en un papel y recurrir al camino más fácil, y eso muchas veces es culpa del director y no del actor, que cae en la condescendencia por falta de análisis del personaje.

¿Entonces qué determina que se decida recurrir a actores profesionales o a actores sin tanta experiencia?

Lo determina tanto el proyecto como la intuición del director. En el caso de Daniela Valentine, en Lake Tahoe, abrimos el casting a todo mundo. Había muchas actrices profesionales que lo hacían muy bien, pero hubo algo que encontré en Dani Valentine que me sorprendió muchísimo: una ternura que no había imaginado yo cuando escribí el guión, lo cual decidí explotar en la película y enriqueció mucho el personaje.

Si lo malo de usar actores profesionales es que a veces se encasillan, ¿qué encuentras de malo en los actores con poca experiencia?

Lo he padecido con algunos actores (ríe), no voy a decir nombres, pero a veces tienen poca conciencia de lo que está sucediendo alrededor. Quizá para ellos no es tan importante aprenderse el diálogo y llegan al día de filmación sin habérselo aprendido y todo se vuelve una pesadilla. Por eso trabajar con ambos tipos de actores te puede traer un equilibrio.

¿Entonces lo que más aportan los actores no tan experimentados es fundamentalmente la frescura?

Creo que los actores profesionales también se pueden dar el chance de encontrar esa frescura si trabajan conjuntamente con el director. Es como cuando haces tu opera prima y tiene toda esa frescura precisamente de opera prima. ¿Pero qué va a pasar cuando hagas la segunda, la tercera, la cuarta? ¿Vas a perder esa frescura que tenías cuando hiciste tu primera película? Al trabajar con Lena Esquenazi, que lleva varios años como sonidista, me di cuenta de su acercamiento hacia las películas: trabaja en ellas como si fueran su primera vez, siempre dispuesta a correr riesgos, sin dar nada por sentado, sin recurrir tanto a “la técnica”. Por eso a veces se pierde la frescura, por no correr riesgos, y si no se corren riesgos se termina haciendo siempre la misma película. Si el director corre riesgos, si el actor profesional le tiene confianza también va a correrlos. Y trabajar con actores con poca experiencia es un riesgo, y lo otro también lo es. No hay que ser dogmático ni tampoco encasillarse.

El multipremiado director cuenta que, por ejemplo, en Lake Tahoe, Héctor Herrera un actor de teatro fársico de mucha experiencia, se dio la oportunidad de correr riesgos y confió en él como director.

“En el set recorté muchos de sus diálogos y a veces le pedía que no dijera nada. “¿Cómo nada? ¿Ni un gesto ni nada?” Nada, quédate en silencio. Y no dijo nada. A lo mejor otro actor que no confía en el director y con miedo a meterse a un terreno desconocido, se aferra a que tiene que decir sus diálogos y le empieza a discutir al director. Eso es un riesgo”.

Eimbcke afirma que “en el cine, la historia no la cuenta el actor (lamentablemente para el actor): la cuenta el director”. En su libro Dirigir cine (Ediciones El Milagro, 1997), “David Mamet dice que el director es como el piloto de un avión, que es una máquina muy grande que requiere tener el control de muchos botones. Y a veces el actor cree que si saca la mano por la ventana, el avión va a dar solito la vuelta. Y así no funciona la cosa”.

Sostiene Eimbcke que “el director tiene que saber cómo va a contar la historia mediante imágenes y acciones muy concretas, y comunicárselas claramente al actor. Esa es su responsabilidad. Claro que el actor puede improvisar y si la idea que tiene el director de hacia dónde va la escena se enriquece, pues adelante; pero si no, le tiene que decir al actor que no funcionó su idea y que mejor hay que hacerlo de la manera más sencilla”.

¿Se le puede pedir a un actor sin mucha formación la construcción de un personaje?

Claro que sí, pero la construcción original del personaje la hace el director, desde el guión. Y al hacer la película la hace conjuntamente con el actor. Muchas veces se piensa que el director tiene todas las respuestas, que todo lo sabe, que no se puede equivocar. En el set de filmación a veces sí tiene que ser así, por obvias razones, pero antes de todo eso, existe la oportunidad de platicar con el actor, de que salgan todas sus dudas, y le diga: “Esto no lo tengo claro”. Y el director tenga el chance de decir: “Ah, caray, yo tampoco. Deja pensarlo y mañana te digo”. Pero en el set ya no se puede preguntar sobre los motivos del personaje, el director tiene que estar atento a otras muchas cosas.

¿Trabajas mucho en la preparación previa con los actores?

No mucho, apenas dos sesiones: una de lectura de guión y otra de dudas, y si es necesario, una más. En realidad, a mí no me gusta manosear mucho el guión. De hecho, no me importan tanto los diálogos. No me gusta que los actores se aferren a aprendérselos exactamente tal cual. A veces se los doy casi casi en el momento, dependiendo de las circunstancias. Parece contradictorio, pero en realidad no tengo algo muy establecido al respecto, sino más bien es algo intuitivo. Apenas llevo dos películas, así que me gusta experimentar.

¿En el set eres abierto a la improvisación y la espontaneidad?

Es una mezcla. La construcción del personaje es un trabajo previo, más de escritorio, por decirlo así. En el trabajo de escena, hay muchas muy claras y otras donde se puede improvisar. Por ejemplo, en Lake Tahoe, el personaje de Lucía canta una canción que se supone que está escribiendo, y en efecto, la tuvo que escribir en escena, a pesar de que en el guión ya venía una, y resultó algo muy orgánico.

Para finalizar se le pregunta qué significa para él actuar para cine. Luego de meditarlo unos segundos afirma:

En el cine, el actor tiene que confiar en el director y estar conciente de que el director es el que cuenta la historia, que no es la actuación la que sostiene todo. Robert Bresson que era mucho más radical y dogmático en ese sentido no les llamaba actores sino “modelos”. Usaba personas que nunca habían actuado nada. Él creía en esa esencia. Su tesis era que el ojo no es capaz de captar todo lo que capta la cámara; el ojo del director no es capaz de captar lo que capta esa máquina tan fría, que sí puede captar la esencia del personaje, del modelo. Confiaba en contar la historia a través de la imagen y del sonido, no a través del actor. Siempre hacía esta diferencia: entre el cine y el teatro, incluso él le llamaba “el cinematógrafo”. Decía que uno de los grandes errores del cine era copiar al teatro y que era ahí donde se perdía su esencia, porque se convertía en una imitación burda. El cine tiene su propio lenguaje: imagen y sonido. El director debe contar una historia con esos elementos. ¿Cómo contar que el personaje está triste con imágenes y acciones? Si le pides al actor que actúe como si estuviera triste, va a parecer sobreactuado. Hay que contarlo con imágenes. En el cine la sobreactuación es algo muy delicado. En el teatro puede resultar bien, pero en el cine siempre es un peligro, porque la cámara potencia todo”.

Y finaliza con una sonrisa:

Aunque claro, siempre hay excepciones, como Cassavettes o Bergman, pero por eso son genios. 



(Publicada en Cine TOMA. Revista Mexicana de Cine, núm. 6, septiembre-octubre 2009)