Ombloguismo: "El director es como un piloto de avión. Entrevista con Fernando Eimbcke

Por Guillermo Vega Zaragoza

Nada de actores.

(Nada de dirección de actores).

Nada de personajes.

(Nada de estudio de personajes).

Nada de puesta en escena.

Sino el empleo de modelos, tomados de la vida.

SER (modelos) en lugar de PARECER (actores).

Robert Bresson.

Para el director Fernando Eimbcke (México, 1970), la combinación de actores profesionales con otros de poca o nula experiencia histriónica permite mantener un equilibrio entre lo que él llama “la técnica” y la frescura en materia interpretativa. “No soy un dogmático, pero me gusta arriesgar. Y hay riesgo tanto en un tipo de actores como en otro. El secreto está en que todas las películas las enfrentes como si fueran tu opera prima”. Y suscribe las tesis de Robert Bresson: en una película, la historia la cuenta el director a través de imágenes y acciones, no los actores. “El director es como el piloto de un avión que sabe cuáles botones apretar.”

¿Por qué te gusta trabajar con personas que no tienen una formación actoral profesional?

―Lo primero que habría que aclarar es que en las dos películas que he dirigido hay una mezcla de actores profesionales, con una formación académica, y otros actores con poca o casi ninguna experiencia. En el caso de Temporada de patos: actúa Enrique Arreola, que estudió en el CUT y ha hecho muchísimo teatro, junto con Danny Perea, que traía cierta experiencia en televisión, pero no tenía una formación académica, o Diego Cataño, que había hecho pequeños papeles, o Daniel Miranda, que de plano sólo había hecho pastorelas en su escuela. Para mí no es un dogma decir: “Sólo quiero trabajar con actores no profesionales”. Siempre estoy muy abierto en los castings, y se convoca tanto a actores profesionales como a las escuelas de teatro, pero también a gente de la calle. En el casting es donde me empiezo a dejar sorprender y no me importa si son o no actores. El trabajo del director es buscar esa naturalidad en los actores, sean o no profesionales. Eso depende de que el director tenga claro quién es el personaje, qué quiere, qué busca, cuál es su conflicto, y si eso lo tiene claro, cualquier actor lo va a hacer bien, profesional o no. A veces el riesgo del actor profesional es encasillarse en un papel y recurrir al camino más fácil, y eso muchas veces es culpa del director y no del actor, que cae en la condescendencia por falta de análisis del personaje.

¿Entonces qué determina que se decida recurrir a actores profesionales o a actores sin tanta experiencia?

―Lo determina tanto el proyecto como la intuición del director. En el caso de Daniela Valentine, en Lake Tahoe, abrimos el casting a todo mundo. Había muchas actrices profesionales que lo hacían muy bien, pero hubo algo que encontré en Dani Valentine que me sorprendió muchísimo: una ternura que no había imaginado yo cuando escribí el guión, lo cual decidí explotar en la película y enriqueció mucho el personaje.

Si lo malo de usar actores profesionales es que a veces se encasillan, ¿qué encuentras de malo en los actores con poca experiencia?

―Lo he padecido con algunos actores (ríe), no voy a decir nombres, pero a veces tienen poca conciencia de lo que está sucediendo alrededor. Quizá para ellos no es tan importante aprenderse el diálogo y llegan al día de filmación sin habérselo aprendido y todo se vuelve una pesadilla. Por eso trabajar con ambos tipos de actores te puede traer un equilibrio.

¿Entonces lo que más aportan los actores no tan experimentados es fundamentalmente la frescura?

―Creo que los actores profesionales también se pueden dar el chance de encontrar esa frescura si trabajan conjuntamente con el director. Es como cuando haces tu opera prima y tiene toda esa frescura precisamente de opera prima. ¿Pero qué va a pasar cuando hagas la segunda, la tercera, la cuarta? ¿Vas a perder esa frescura que tenías cuando hiciste tu primera película? Al trabajar con Lena Esquenazi, que lleva varios años como sonidista, me di cuenta de su acercamiento hacia las películas: trabaja en ellas como si fueran su primera vez, siempre dispuesta a correr riesgos, sin dar nada por sentado, sin recurrir tanto a “la técnica”. Por eso a veces se pierde la frescura, por no correr riesgos, y si no se corren riesgos se termina haciendo siempre la misma película. Si el director corre riesgos, si el actor profesional le tiene confianza también va a correrlos. Y trabajar con actores con poca experiencia es un riesgo, y lo otro también lo es. No hay que ser dogmático ni tampoco encasillarse.

El multipremiado director cuenta que, por ejemplo, en Lake Tahoe, Héctor Herrera ―un actor de teatro fársico de mucha experiencia―, se dio la oportunidad de correr riesgos y confió en él como director.

“En el set recorté muchos de sus diálogos y a veces le pedía que no dijera nada. “¿Cómo nada? ¿Ni un gesto ni nada?” Nada, quédate en silencio. Y no dijo nada. A lo mejor otro actor que no confía en el director y con miedo a meterse a un terreno desconocido, se aferra a que tiene que decir sus diálogos y le empieza a discutir al director. Eso es un riesgo”.

Eimbcke afirma que “en el cine, la historia no la cuenta el actor (lamentablemente para el actor): la cuenta el director”. En su libro Dirigir cine (Ediciones El Milagro, 1997), “David Mamet dice que el director es como el piloto de un avión, que es una máquina muy grande que requiere tener el control de muchos botones. Y a veces el actor cree que si saca la mano por la ventana, el avión va a dar solito la vuelta. Y así no funciona la cosa”.

Sostiene Eimbcke que “el director tiene que saber cómo va a contar la historia mediante imágenes y acciones muy concretas, y comunicárselas claramente al actor. Esa es su responsabilidad. Claro que el actor puede improvisar y si la idea que tiene el director de hacia dónde va la escena se enriquece, pues adelante; pero si no, le tiene que decir al actor que no funcionó su idea y que mejor hay que hacerlo de la manera más sencilla”.

¿Se le puede pedir a un actor sin mucha formación la construcción de un personaje?

―Claro que sí, pero la construcción original del personaje la hace el director, desde el guión. Y al hacer la película la hace conjuntamente con el actor. Muchas veces se piensa que el director tiene todas las respuestas, que todo lo sabe, que no se puede equivocar. En el set de filmación a veces sí tiene que ser así, por obvias razones, pero antes de todo eso, existe la oportunidad de platicar con el actor, de que salgan todas sus dudas, y le diga: “Esto no lo tengo claro”. Y el director tenga el chance de decir: “Ah, caray, yo tampoco. Deja pensarlo y mañana te digo”. Pero en el set ya no se puede preguntar sobre los motivos del personaje, el director tiene que estar atento a otras muchas cosas.

¿Trabajas mucho en la preparación previa con los actores?

―No mucho, apenas dos sesiones: una de lectura de guión y otra de dudas, y si es necesario, una más. En realidad, a mí no me gusta manosear mucho el guión. De hecho, no me importan tanto los diálogos. No me gusta que los actores se aferren a aprendérselos exactamente tal cual. A veces se los doy casi casi en el momento, dependiendo de las circunstancias. Parece contradictorio, pero en realidad no tengo algo muy establecido al respecto, sino más bien es algo intuitivo. Apenas llevo dos películas, así que me gusta experimentar.

¿En el set eres abierto a la improvisación y la espontaneidad?

―Es una mezcla. La construcción del personaje es un trabajo previo, más de escritorio, por decirlo así. En el trabajo de escena, hay muchas muy claras y otras donde se puede improvisar. Por ejemplo, en Lake Tahoe, el personaje de Lucía canta una canción que se supone que está escribiendo, y en efecto, la tuvo que escribir en escena, a pesar de que en el guión ya venía una, y resultó algo muy orgánico.

Para finalizar se le pregunta qué significa para él actuar para cine. Luego de meditarlo unos segundos afirma:

“En el cine, el actor tiene que confiar en el director y estar conciente de que el director es el que cuenta la historia, que no es la actuación la que sostiene todo. Robert Bresson ―que era mucho más radical y dogmático en ese sentido― no les llamaba actores sino “modelos”. Usaba personas que nunca habían actuado nada. Él creía en esa esencia. Su tesis era que el ojo no es capaz de captar todo lo que capta la cámara; el ojo del director no es capaz de captar lo que capta esa máquina tan fría, que sí puede captar la esencia del personaje, del modelo. Confiaba en contar la historia a través de la imagen y del sonido, no a través del actor. Siempre hacía esta diferencia: entre el cine y el teatro, incluso él le llamaba “el cinematógrafo”. Decía que uno de los grandes errores del cine era copiar al teatro y que era ahí donde se perdía su esencia, porque se convertía en una imitación burda. El cine tiene su propio lenguaje: imagen y sonido. El director debe contar una historia con esos elementos. ¿Cómo contar que el personaje está triste con imágenes y acciones? Si le pides al actor que actúe como si estuviera triste, va a parecer sobreactuado. Hay que contarlo con imágenes. En el cine la sobreactuación es algo muy delicado. En el teatro puede resultar bien, pero en el cine siempre es un peligro, porque la cámara potencia todo”.

Y finaliza con una sonrisa:

―Aunque claro, siempre hay excepciones, como Cassavettes o Bergman, pero por eso son genios.